謝稚柳與陳佩秋是近現代中國畫史上著名的藝術伉儷。近日，上海中國畫院主辦的“壯心高華——謝稚柳、陳佩秋學術藝術大展”正在程十發美術館對外展出，展至2023年2月14日。

【資料圖】

創作中的謝稚柳與陳佩秋

《水墨畫》謝稚柳 著 浙江人民美術出版社

新中國成立十三年來，晚周的楚國帛畫，漢唐之際的壁畫，陸續在墓葬中發現，填補了中國繪畫史若干空白之點，使古代藝術的傳統關系增添了新的證據。歷來認為是從犍陀羅藝術而來的敦煌石窟壁畫，也將改變這一論證。就從三代的玉器、青銅器上的花紋，漢晉的石刻畫與磚畫，也都足以證明是一脈相承的傳統藝術。

一

唐 孫位《高逸圖》上海博物館藏

繪畫和文學一樣，文學的源來自民間，士大夫畫的源也來自民間。因而士大夫畫正是民間繪畫的流。

唐張彥遠《歷代名畫記》對繪畫的論證是“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸士高人，振妙一時，傳芳千祀。非閭閻鄙賤之所能為也”。張彥遠的論證，自然是出于他的階級意識，然而有跡象表明民間繪畫與士大夫繪畫，不在唐時而是早已合流了。

從記載與流傳的畫跡證明，士大夫繪畫在迅速發展，而民間繪畫逐漸地衰落下去。這種趨勢，看來是必然的。當封建統治階級獲得了政治經濟的優越條件，而人民處于被壓迫和窮困的地位，繪畫藝術，也就不可能繼續在民間有發展的條件與機會。只有讓封建士大夫階級來壟斷獨占了。

這種趨勢從東晉開始明顯起來。

據最早的繪畫史，如南齊謝赫的《古畫品錄》，以三國吳的畫家曹不興開始。據《歷代名畫記》西晉衛協師于曹不興，張墨師于衛協。《抱樸子》說，衛與張是當時并稱的畫圣。這些都是當時的士大夫所推崇的大家。

到東晉，顧愷之的繪畫聲望，凌駕于他的前代作家之上。南齊謝赫批評了顧愷之的畫筆，引起了后來很多人的義憤填膺。陳的姚最，唐的李嗣真、張懷瓘都表示了他們的不平。然而顧愷之的歷史評價，不僅在他的后代，即與他同時的謝安也曾推許他的繪畫藝術“自蒼生以來所未有”。所謂蒼生以來，就連民間與士大夫都包括在內了。這里，可以看出，顧愷之的繪畫藝術已超越了他前代的成就而獲得了高度的發展。試從顧愷之的《女史箴圖》卷來辨認它的藝術表現，已更多地脫離了民間的習尚而獨立了自己的門戶。在當時，顧愷之的畫筆是風靡一時的，瓦棺寺的維摩詰像，三天中收得了百萬錢的參觀費。顧愷之的畫派，迅速地被廣泛接受。如近年南京西善橋南朝墓出土的磚刻畫《竹林七賢圖》，它的藝術風格顯得與顧愷之的淵源極深。而山西大同石家寨北魏司馬金龍墓出土的屏風漆畫，與顧愷之的《女史箴圖》為同一格局，就顯得更明顯。說明繪畫藝術發展到南北朝，即使民間磚刻、漆畫等等，也已為士大夫畫派所滲透。下來到隋唐，它的體系，已脫胎換骨，已把民間的傳統風規完全拋棄，而與士大夫畫派，結下了他們之間的親密關系。

以敦煌石窟的壁畫而論，從北魏到隋開皇為止，都可以看出傳統的民間淵源。而開皇以后到唐朝一代，繪畫轉變的角度異常突出。這種突變，在石窟中幾乎無法來找尋它的淵源因素。但是，以顧愷之《女史箴圖》和磚刻的《竹林七賢圖》和屏風漆畫來互相印證，就不難辨認士大夫畫派的流風。到隋開皇以后，也傳播到了敦煌石窟的壁上。傳統的民間繪畫藝術，至此已為士大夫畫派所代替了。

北宋 李公麟（傳）《蓮社圖》上海博物館藏

李公麟《五馬圖卷》中的“錦膊驄”

李公麟《五馬圖卷》中的“好頭赤”

南宋 李唐《采薇圖》 故宮博物院藏

宋 佚名《望賢迎駕圖》上海博物館藏

南宋 梁楷 《八高僧故事圖》（局部）上海博物館藏

南宋 梁楷 《八高僧故事圖》（局部）上海博物館藏

南宋 梁楷 《八高僧故事圖》（局部）上海博物館藏

南宋 梁楷 《八高僧故事圖》（局部）上海博物館藏

南宋 梁楷《李白吟行圖軸》

南宋 梁楷《潑墨仙人》冊

《望賢迎駕圖》與《人物故事圖》都是鋪陳繁密的工整之作。豪放是南宋畫風氣的總趨向，而工整的描寫與豪放的氣格也不是絕對對立的，如上述兩圖的氣格可以辨明《望賢迎駕圖》比《人物故事圖》要豪放些，與《八高僧故事圖》屬同一類型，都鮮明地顯示了它的時代性，而《羅漢圖》描繪深刻和豪放雄健的格調，還饒有唐人的氣氛，與上述幾圖的形體有別，是南宋時代風氣中某一個人的風格。

二

作為人物畫的布景點綴的山水，發展到隋唐，也已是完全脫離了附庸地位而分科獨立起來。雖然在六朝晉齊之間，如顧愷之、宗炳等已在從事專門山水的描寫。但是這些遠古的畫跡已絕無流傳。姑不論六朝，就是隋唐，在元初趙孟已經慨嘆于王維、李思訓、李昭道、鄭虔等的畫跡“不能一二見”。而米芾在北宋也已感到五代末期李成畫筆的稀少而要作“無李論”。到今天來尚論遠古的山水畫的藝術源流，就苦于不太真切了。

然而，從敦煌壁畫上北魏以來佛教畫中的山水布景，可以看到它與漢磚畫上的形式是一脈相承的，也與《歷代名畫記》中“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指”這一敘述相符合。看來士大夫畫，還從屬于民間繪畫的范疇。

敦煌壁畫中的山水，絕無純用墨筆的，墨筆之于著色是后起。看來著色畫是民間繪畫的傳統，而水墨畫是士大夫的產物了。

唐人的水墨畫，現在已絕無流傳，所能窺見一斑的，是唐梁令瓚《五星二十八宿神形圖》（第90頁，圖36）中的山石與孫位《高逸圖》中的湖石。從開元天寶到唐末，水墨畫的形式與風貌，只有這幾塊墨石透露了一點消息。

宋人尚論的山水畫派是唐王維，五代荊浩、關仝、李成，南唐董源，宋巨然、燕文貴、范寬、郭熙、王詵。以流傳可信的畫跡而論，就只有董源、巨然、燕文貴、范寬、郭熙與王詵了。

在當時，范寬與李成同是出于荊浩、關仝。從荊、關所流衍的范與李，卻是兩種截然不同的風貌。王詵曾把他們比作“一文一武”，說李成是文而范寬是武，李是秀潤的格調而范是雄杰的氣勢。

這“文”派的畫跡，當米芾之時，就要作“無李論”，到現在就真是“廣陵散”了。

李成的繼承者是郭熙與王詵。

黃山谷說：“郭熙因在蘇才翁家摹六幅李成驟雨，從此筆力大進。”而米芾稱說王詵的畫“皆李成法也”。郭熙、王詵的畫傳世還多。因而這“文”派的源雖絕而流尚存。

北宋 郭熙（傳）《古木遙山圖》上海博物館藏

北宋 王詵《煙江疊嶂圖》上海博物館藏

李成與范寬，只是北方的主流。在南方，以南唐董源為主的“江南畫”，與北方的是完全不同的體制。

北宋人經常把“江南畫”看作唐人或唐王維。米芾論唐杜牧之所摹顧愷之維摩說：“其屏風上山水林木奇古，坡岸皴如董源，乃知人稱江南畫，蓋自顧以來皆一樣，隋唐及南唐至巨然不移。至今地州謝氏亦作此體。余得隋畫《金陵圖》于畢相家，亦同此體。”江南畫的體系是如此，可笑董其昌的“南宗”“北宗”之論，他把董源、巨然列為“南宗”，而以南唐畫院學生趙干列為“北宗”，傳世的趙干《江行初雪圖》與董源的《寒林重汀圖》是一脈相承的。趙干正是江南畫的嫡系，怎么能將董、巨與趙分成二南一北？真是“不辨仙源何處尋”了。

北宋 巨然《萬壑松風圖》上海博物館藏

南宋當北宋的北方與江南兩大畫系而后，別開天地，與人物畫一樣趨向于清曠豪放的一路，在當時是一新耳目的畫派。

李唐畫派成了南宋的祖師。雖然其中也仍有走北宋路子的，如上海博物館所藏的朱銳《盤車圖》，是郭熙的體系；《溪山風雨圖》還帶有燕文貴的風調。但總的趨向，已是李唐所開的風氣了。

南宋 馬遠《倚松圖》上海博物館藏

南宋 馬遠《雪景四段》（局部）上海博物館藏

南宋 馬遠《雪景四段》（局部）上海博物館藏

南宋 馬遠《雪景四段》（局部）上海博物館藏

南宋 馬遠《雪景四段》（局部）上海博物館藏

三

北宋 趙佶《柳鴉蘆雁圖》上海博物館藏

南宋的人物和山水，與北宋完全改道易轍，而花鳥的趨向，縱然筆墨有別，卻與北宋的形體，距離不遠。雙鉤著色的描繪形式在繼續前進。只有梁楷、牧溪縱橫豪放，是別開生面的格調。

南宋 李嵩《花籃》上海博物館藏

南宋 趙孟堅《歲寒三友圖》上海博物館藏

見于《南畫大成》而后有京口顧觀題的趙孟堅《水仙圖》卷，是明代大鑒藏家項子京的舊藏，傳世的名跡。然而從這一畫派的藝術旨趣和趙孟堅的藝術風貌來辨析這卷《水仙圖》，證明它是偽本。它的細弱無力的描筆，可以想見執筆臨箋彷徨失措的情態，是與趙孟堅的筆墨習性完全不相容的。筆墨無靈，至多也只能是從真本所翻出而已。

趙孟堅還有兩卷《水仙圖》，一卷寫兩株，一卷寫三株，而題著同一首詩：“步襪無塵澹凈妝，翩翩翠袖惱詩腸。水仙只咽三清露，金玉肌膚骨節薌。”那兩株的一卷款是“子固”，三株的一卷款是“彝齋”，而印著相同的三印，也都為項子京所藏。這兩卷的筆墨習性，描繪的情態完全一樣，它所用的勁挺的描筆，與所表達的水仙咽露的情意，比見于后有京口顧觀題的那卷《水仙圖》的藝術表現，孰高孰低呢？與趙孟堅的筆墨習性，孰是孰非呢？說是趙孟堅會有如京口顧觀題的那卷“水仙出現”，是不堪想象的。

南宋花鳥畫在當時，院體的聲勢雖盛，而南宋以后，已不為士大夫的青眼所顧，后來居上的卻是揚無咎的流派了。

以上所論及的僅就上海博物館的一部分藏畫而有所伸引，自然，這不是全面的。